L’écran était en noir

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Adoré du public et recherché des cinéastes les plus divers,  Michel Serrault aura eu le difficile privilège d’être l’un des comédiens préférés des spectateurs, piège vers la facilité que son grand talent lui évita le plus souvent - et cela dès ses débuts : il entama sa carrière à l’écran par une comédie des Branquignols et Les Diaboliques de Clouzot ! Et si l’essentiel de sa carrière, sur les planches des cabarets et du vaudeville ou à l’écran, fut voué à la bonne humeur de ses contemporains, ce sont souvent ses rôles les plus dramatique qui reviennent lorsqu’on l’évoque : le riche et triste vieillard de Nelly et monsieur Arnaud, Wagner le tueur à gages de Assassin[s], et surtout Martinaud, le sinistre notaire de Garde à vue. L’incroyable humanité qui sourd de ces personnages à la fois inquiétants et pitoyables fut l’expression, à la fois publique et discrète, d’une facette surprenante de sa personnalité. Rares en effet sont ceux qui décelèrent en Zaza Napoli par exemple, la sulfureuse « belle-mère » de La cage aux folles, un ancien séminariste que la foi et les préoccupations spirituelles passionnèrent toute sa vie… Rythmant tout naturellement ses souvenirs mais sans le moindre dogmatisme, cet intérêt pour le christianisme « en 3D » se retrouve dans ses deux ouvrages, Vous avez dit Serrault ?, son autobiographie [Massot, 2001], et Les pieds dans le plat [OH!, 2004], journal ironique, percutant et humaniste. Mais aussi, plus simplement, dans la joviale et dense présence de personnages cocassement campés, authentiques dans leurs enthousiasmes comme dans leurs colères, et que Serrault offrit aussi bien au cinéma grand public qu’aux films plus confidentiels et aux réalisateurs moins connus. Un acteur, mais aussi un monsieur.

De glace et de feu
Nés au seuil du « vrai » vingtième siècle, l’un en 1912 à Ferrare, opulente et romanesque cité d’Emilie-Romagne, l’autre en 1918 à Uppsala, ville suédoise universitaire et réfrigérante, Michelangelo Antonioni et Ingmar Bergman ont puissamment contribué, chacun à leur façon – mais pas forcément très différemment – à l’histoire du cinéma européen. L’aîné, issu d’un milieu bourgeois qui envoyait avec prévoyance ses garçons faire leurs études d’économie, et le cadet, fils d’un pasteur extrêmement strict, eurent en effet tous deux l’occasion d’échapper, presque facilement, à la rigueur de leur milieu pour s’infiltrer dans l’univers des arts, du théâtre en particulier, et s’en imprégner complètement, au point de couper leurs racines sans état d’âme et, à l’âge où d’autres entament une carrière et fondent un foyer, de retourner pour ainsi dire sur les bancs d’école afin d’acquérir au cours d’une quête acharnée les bases solides de leur métier. Alors que, de Cinecittà à Hollywood, le 7e art en pleine expansion devient une véritable industrie, Antonioni et Bergman font leurs premières armes avec sérieux et voracité, apprenant du théâtre et de l’opéra, de la peinture de décor et de la critique de films, de la réécriture de scénarios et de la réalisation de courts-métrages documentaires, comment et pourquoi ils veulent être cinéastes. Avec, en commun, une passion : le cinéma français, notamment celui de Marcel Carné, et une influence marquée, le néoréalisme italien.

La gloire plus que l’amour
Ce qui semble logique pour Antonioni, l’Italien intellectuel baignant dans l’opposition au fascisme et qui connut le mouvement dès ses balbutiements, est plus surprenant pour Bergman, le Suédois sensitif et brouillon, que de fâcheuses relations de jeunesse lieront un temps au nazisme. Et pourtant. Marqués par l’austère et généreux mouvement à la suite duquel ils s’engageront avant de le réinterpréter – « l’intérioriser » selon la définition d’Antonioni – puis de s’en éloigner pour voler de leur propres ailes, ils ont bâti à force de ténacité une œuvre monumentale. Étrangement, alors que leur langage cinématographique, leurs thèmes de prédilection, leurs inspirations sont différentes, ils vont rencontrer le même type d’accueil, réservé des critiques, enthousiaste des amateurs, assez indifférent du grand public, et se retrouver au firmament de l’histoire du cinéma sans en avoir expérimenté son aspect le plus charnel : la popularité. C’est alors que le métier les avait dûment reconnus, admirés, récompensés, que dès les années soixante les spectateurs enfin attentifs ont fait une standing ovation à Blow-Up, Identification d’une femme ou Zabriskie Point d’Antonioni, au Septième Sceau, à Cris et chuchotements, à Fanny et Alexandre de Bergman. Des œuvres majeures parmi beaucoup d’autres tout aussi importantes – leurs filmographies sont impressionnantes ! - qui ont traduit une relation très proche à l’écriture. Antonioni, immergé dans une expression proprement cinématographique, fut bien souvent son propre scénariste et mit son talent en ce domaine au service d’autres cinéastes, dont Fellini et Visconti, confiant à la seule pellicule son travail sur la difficile communication entre les humains. Il n’adapta que rarement un texte existant, à la notable exception de Femmes entre elles, tiré d’un roman de Pavese, mais en revanche publia un beau recueil de nouvelles, Rien que des mensonges, réédités en français sous le curieux titre de Ce bowling sur le Tibre [Images Modernes, 2004]. Bergman, dont la vie personnelle fut tumultueuse et la vie professionnelle plutôt errante, a néanmoins publié régulièrement de nombreux scénarios passés au stade de véritables romans, tant leur lecture est riche et leur structure détachée des contingences du tournage. Quelques traces écrites pour retrouver la magie de deux univers à la fois sombres, passionnés et exigeants : « C’est l’ombre de la mort » disait Bergman « qui donne son relief à la vie. » I